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田沁鑫禅意戏剧探析 —— 以《青蛇》《北京法源寺》《聆听弘一》为例

2020-12-17 09:34:11戏剧艺术

田沁鑫禅意戏剧探析—— 以《青蛇》《北京法源寺》《聆听弘一》为例

■ 方桂林 黄爱华

内容摘要: 田沁鑫作为当下中国极富创造力的戏剧导演,她的《青蛇》《北京法源寺》《聆听弘一》以其浓郁的禅学色彩被观众称为“禅意三部曲”。田沁鑫的禅意戏剧试图突破宗教与艺术之间的界限,在不同的文化领域间建立同构关系,并通过中国哲学——禅宗学说来净化人心,实现一种中国式的“卡塔西斯”。在舞台上努力通过“说破”“不说破”,庄谐共生,空灵极简的空间设计,独立的音响功效等叙事策略去营造诗化禅境。而探究田沁鑫这一审美追求的根源,在于其对自身艺术审美风格、中国固有写意艺术及佛禅文化和禅学之美的一种自觉不自觉的文化选择。


关键词: 田沁鑫 禅意戏剧 禅意三部曲


作者简介: 方桂林,杭州师范大学人文学院硕士研究生;黄爱华,杭州师范大学人文学院教授。


中图分类号: J80  文献标识码: A  文章编号: 0257 - 943X(2018)01 - 0023 - 11



田沁鑫作为当下中国极富创造力的戏剧导演,近几年的戏剧作品中都透露出一股浓浓的东方禅学的味道,她的《青蛇》《北京法源寺》《聆听弘一》三部舞台剧以其浓郁的禅学色彩被观众称为“禅意三部曲”。 禅意戏剧,对于这个新生事物,我们不妨把它看作是一个新的戏剧品种。 田沁鑫的禅意戏剧,是在用戏剧表达一种中国式的禅意诉说。 那么其中蕴含了什么样的精神内涵和审美功能?导演又是如何践行其禅意诉说的呢? 虽然大众传媒在演出报道中对“禅意戏剧”这一戏剧概念时有提及,但学界尚未展开深入研究。 下面试从艺术美学和宗教文化的角度,对禅意戏剧这一戏剧类型的艺术及文化品性作一溯源和界定;并以《青蛇》《北京法源寺》《聆听弘一》三部舞台剧为例,从心性升华、禅境营造、审美追求三个维度,对田沁鑫的禅意戏剧进行一次尽可能全方位的审视和学理性探讨。


一、 禅意戏剧:艺术与宗教的耦合


禅意戏剧的初次亮相,大概可以追溯到2013年3月21日田沁鑫根据李碧华小说改编的话剧《青蛇》在香港首演。 此版《青蛇》升华了原著的情欲主题,扳正了法海的妖僧形象,并以现代舞美风格令观众耳目一新。 4月7日,《北京晨报》记者和璐璐发表《做一部有禅意的戏剧》,报道田沁鑫导演的《青蛇》继香港首演和深圳演出之后即将在北京的国家话剧院公演,认为“该剧是田沁鑫首部具有东方禅意精神的作品,剧中涉及人、佛、妖三界,语言中有禅语,情节中有禅机”(A12)。 这是国内最早公开发表的有关禅意戏剧的文字。 同年10月,《新民晚报》记者朱光就《青蛇》在上海公演写了一篇题为《说笑逗乐间浮现戏剧禅意》的报道,赞赏该剧“在说笑逗乐、插科打诨间,戏剧的禅意也逐渐浮现出来”(A24)。 2016年9月,和璐璐又以《田沁鑫再做禅意戏剧》为题,报道《聆听弘一》即将在杭州首演(A14)。 10月,微信公众号平台“人物Live”发表专访《田沁鑫:我曾经为他泣不成声》,对田沁鑫多年的禅意戏剧创作进行综合报道:“根据李碧华同名小说、在后海寺庙改编的《青蛇》;受李敖之邀、依同名小说改编的《北京法源寺》,以及刚刚上演、自己原创编剧的《聆听弘一》——这三部剧,业已被田沁鑫的粉丝冠以‘禅意三部曲’之名。”(咩咩) 至此田沁鑫禅意戏剧、“禅意三部曲”更是引起观众广泛关注。 可以说,正是田沁鑫自导演《青蛇》开始,在其舞台创作中不断融入禅意探讨,终于成就了其禅意戏剧这一新的戏剧类型和美学品种的诞生。


禅意戏剧的“禅”,即Dhyana(禅那)之略,该词来自印度,“译曰弃恶,功德丛林,思惟修等”(丁福保 2771)。 “禅”又译为“静虑”,通常所说的“禅修”,意为通过静心思考,实现去恶从善,由痴而智,别染至净。 所谓“禅意”,顾名思义即“禅学意味”,也即通过“静虑”达到的一种思想和境界,在东方国家也可以理解为与佛教有关的一种意识或意境。 禅意戏剧,应该是特指具有禅宗意识、含有禅学意味和禅的意境的戏剧,而并非所有佛教题材的戏,都是禅意戏剧。 像歌颂唐代鉴真大师东渡的话剧《天平之甍》,描述弘一大师生平的话剧《天心月圆》等,它们都只是普通的名僧传记剧,并没有编导特意的禅意诉说,故而不能称之为禅意戏剧。


创始于南北朝梁武帝时期、兴盛于中晚唐的禅宗,是中国佛教的八大宗派之一,也是中国特色的本土佛教。 从其渊源来说,它是印度佛教与中国的儒道思想相融合一的产物。 禅宗在其发展过程中,日益士大夫化,当其“宗教气氛‘脱脂’得越来越淡薄,对人生意义的思考越来越浓厚”(郑方圆13)时,最终成为一种中国文化人所喜欢的“见性工夫”的生活方式、人生哲学。 源于禅宗思想、被中国文化人广泛应用于养生理论的“禅意”,从哲学层面看,即具有宗教哲学和生命哲学的双重特质。 因而融入禅意的戏剧,无疑是广义上的哲理剧,一种抒情性强且带有哲理气质的戏剧艺术。 同时,禅宗由于广泛流行于高僧和文人士大夫之间,被深深地打上了文化人的烙印,以及他们身上的美学趣味和艺术气质,故禅宗是一种与艺术思维相通的宗教。 而且,以心性论为基点、强调自性的禅宗,亦是中国古典美学的四大思潮之一①,中国美学的诸多问题,如真如本性、美、顿悟等等,都需要与禅学相结合,才能获得深刻的阐释。 正如宗白华先生所说:“第一流的文学作品也基于伟大的宗教热情。”(346) 田沁鑫的禅意戏剧就集中体现了禅宗美学思想和意识,是对中国传统美学的一种回归。 故禅意戏剧作为一种艺术类型,具有自己独立的文化审美品格,它自如地游走于哲学与美学之间,站在文艺美学与宗教文化的交叉点上,是艺术与宗教耦合的产物。 我们说它“耦合”,是因为在禅意戏剧中,艺术与宗教是一种水乳交融地互相渗透并相互依仗、相互影响的耦合关系:戏剧艺术因为东方禅学的注入而独具魅力,宗教的禅意精神借助戏剧舞台得以完美呈现。 田沁鑫本人就曾明确说自己导演《青蛇》,是“东方禅意诉说中国文化”,曾言“这部戏作为传统文化的当代化的体现,里面有一个很重要的文化的文脉的一支,就是中国的禅学”(“导演阐述” 22)。 因此,回到禅意戏剧这个视点,我们所关注的正是戏剧这一艺术形式与作为宗教的禅学思维之间的关系。


最能代表田禅意戏剧审美特征的,无疑是被观众称为“禅意三部曲”的《青蛇》《北京法源寺》《聆听弘一》三部舞台剧。 它们或思考情欲,或思辨历史,或追仰大师,主旨和形态虽异,但其内涵指向都透露出东方文化中特有的中国式的禅意诉说。


二、 心性升华:中国式的“卡塔西斯”  


亚里士多德在《诗学》中谈到“卡塔西斯”(希腊语καθαρσιζ),他认为悲剧“模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到‘卡塔西斯’”(16)。 “卡塔西斯”也多被解读为“净化”,净化的意思,即是由戏剧与其中展现的、向观众传达的情感造成有效的认识与归属感(汉斯·蒂斯·雷曼 9)。 观众在进行悲剧审美的同时,通过移情作用,与悲剧人物同呼吸共命运,获取怜悯和恐惧的审美情感。 田沁鑫的禅意戏剧试图突破宗教与艺术之间的文化界限,在不同的文化领域间建立同构关系,并通过中国哲学,更准确地说是禅宗学说来净化人心,实现一种中国式的“卡塔西斯”。


如果说亚里士多德的“卡塔西斯”是延续古希腊文明的教化,那么田沁鑫的禅意戏剧则试图从中国传统文化——佛禅文化中寻找精神依据,而且这种依据并非是当下戏剧中显而易见的道德或意识形态的教化,而是一种以个体走向澄明的向内的艺术指引。 日本禅学大师铃木大拙曾言:“禅修的目的,是使灵眼洞开,洞察存在之理由本身。”(15) 从这个角度看,禅亦是一种人间精神,即通过参悟,明心见性,彻悟自己心灵的真性质。 田沁鑫用禅意戏剧所蕴含的禅学定慧中的般若智慧,教导观众在行走坐卧之间寻求澄明之境,获得心性升华。 下面试分别对《青蛇》《北京法源寺》《聆听弘一》三部作品的禅意诉说作一剖析。


(一)道破情欲的孽障因缘


李碧华的《青蛇》颠覆了白娘子与许仙的凄美传说,还原了南宋传奇的真相,讲述了一段情欲弥漫的纠缠。 田沁鑫对此进行了创造性的改编,并为这股情欲寻找出路,遂改成一段妖想成人、人想成佛的故事。 小青与素贞想成人,而正如剧中僧人济着所言:“要成人,就要先修情欲。”(“青蛇”15)素贞为情欲化身成为良家妇女,小青为情欲在法海的梁上盘了500年。 剧中的法海也颠覆了以前作品中的老妖僧形象,一心向佛,对于白蛇亦有怜悯,成佛之路上也曾徘徊,却“怦然不能心动”(22),而作为人的许仙,却“始乱终弃、薄情寡性,不知廉耻”(49)。 最后,他们现世轮回,在现代城市的尘嚣之中不期而遇,故事戛然而止。 佛禅有渐修顿悟,无论是妖想成人还是人想成佛,都需要好的修行。 佛禅又说无论“有情”“无情”,都要给情欲找一条出路,首要的就是懂得放下。 圣严法师曰:“有情众生之所以陷入生死轮回,是因为他们执著于自我。”(11) 以此种观点来理解《青蛇》的结局,剧中人物似乎仍然没有放下“我执”,因此轮回现世。 从观众的接受角度来说,导演意图通过许仙、白蛇、青蛇和法海等不同阶层的人,反映人类身上的人性、妖性和佛性,规劝观众以禅为师,懂得放下,放弃欲望,战胜自我心中的心魔。 田沁鑫自己也认为“这个深度我觉得是一个光荣,这个光荣是来自于可能比哲学更高的宗教的那种虔诚”(“导演阐述” 21)。 可见她比较满意《青蛇》的禅学深度。


(二)消解历史的风云激荡


《北京法源寺》改编自李敖同名小说。 原作是一部通过寺庙连串古今,讲述“戊戌变法”前后中国社会的风云变化的长篇小说。 田沁鑫打乱原有情节,极富创造性地重新构筑这部历史大戏。 在戏剧结构上,一反传统,采用非线性叙事,时空变幻错综复杂,将现实中不可能同时出现的人物搬到台前,让他们讨论生死、朝野、家国、君臣诸多问题,或慷慨陈词,或惶然悲歌。 对于人物,田沁鑫并不像历史教科书一样盖棺定论,她给予那些有争议的人物解释自己的机会。 如一代枭雄袁世凯,戏里有他富国强兵的理想,有他热爱大清的深沉;又如执掌朝政47年的慈禧太后,不再被妖魔化,而是一个希望大清走得稳稳当当、悠然自得的掌权者,同时亦是一个失去孩子伤心欲绝的母亲;再如维新运动倡导者康有为,虽有雄韬伟略,亦有滑稽可笑的行为表现。 历史总是迷障丛生,但田沁鑫并非想点评是非,而是展现在即将瓦解和崩溃的大时代里每个人的选择。 禅说万法皆空,禅说要有一颗柔软的心,要有平常心,要慈悲为怀。 庙堂高耸,人间戏场,百年前的风云激荡,不论是谭嗣同的毅然血祭,慈禧的冷静凝重,还是康有为的仓促逃离,袁世凯的临阵倒戈,百年之后的舞台上,他们已然平和,历史终该和解。 对于观众而言,透过简洁、充满禅意的舞台,收获的既是禅宗所言的慈悲与平常心,亦是禅宗所希冀的参透本相,归于侘寂之美。


(三)体悟生命的悲欣交集  


与前两部均属改编不同,《聆听弘一》为田沁鑫原创剧。 弘一大师,是曾经让田沁鑫“泣不成声”的人物。 名为“聆听弘一”,大师却不曾在台上出现,出现的是一群致力于广播工作的民国人。 他们有的贪生怕死,出卖朋友;有的情感炙烈,徘徊沉沦。 他们在寻找弘一大师的道路上,从了解弘一,观照自己。 正如戏中人关朴樘所言:“不勇敢,李叔同是一面光辉的镜子,照出了我的不勇敢,和这个时代的不勇敢。”② 剧中金丹爱慕虚荣,沉迷烟草,在弘一大师精神的引领下开始审视自己;贪生怕死、无所事事的刘锡庸,在寻觅大师的途中得见本心,走上布道讲台。 剧中人与我们一样,有着普通人都有的坏毛病,这更让观众有深刻的共鸣,能够在聆听大师的同时审视自己。 弘一大师乃律宗研究和复兴者,强调自律,以戒为师。 禅宗尚自由,但自由不代表放纵。 正如铃木大拙所说:“真的自由我愿说,是照着事物本来的样子去看它们,是去体会万有的本来面目。”(15) 二者看似矛盾,实则相通,只有科学的自控力,才能约束自我,实现真的自由。 田沁鑫赋予这部新作最重要的精魂,是“以戒为师”,她说:“他(弘一)的自觉性和自制力,真的在我们现代社会有现实意义。 ”整部剧所传达的佛禅理念,就是教人在人世的各种诱惑中学会自律,自觉洗虑泛滥的世俗欲望,体悟生命的悲欣交集,精进自我,才能达到禅所说的真的自由。


可以说,禅意三部曲是在话剧这一欧洲戏剧样式包裹下东方禅意精神的诉说,中国式的“卡塔西斯”事实上就是用中国禅的方式去实现心灵的净化,使心性得以升华。 事实上,对于“卡塔西斯”的内涵在学界并未统一,亚里士多德本人也未留下详细解释。 相较于西方话剧,中国式的“卡塔西斯”并非“只可意会,不可言传”。 在田沁鑫的这三部戏剧作品中,借禅宗智慧,教人感悟有情无情,生死成败,自控自律。 这些智慧也并非直接宣讲,而是让观众在感受戏剧人物的悲喜哀乐的同时,生出怜悯,达到顿悟。


三、 禅境营造:独特的舞台叙事策略


戏剧是一种诗的艺术,因为它创造了一切诗所具有的基本幻象——虚幻的历史。 戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失浮沉以至死亡——的映象(苏珊·朗格 354)。 诗歌讲究意境,戏剧亦然。 禅意戏剧的重要目的之一,是营造禅境。 禅宗十分注重“意境之美”,马奔腾认为禅境与诗境是一种异质同构的关系,古代文艺作品中常有以禅入诗、以诗入禅的现象,并说“禅境是大空,诗境是大有”(39)。 观照田沁鑫禅意戏剧,也正有此意味。 如《北京法源寺》的尾声部分,明朗而清净的寺庙中,夹杂诵经声音,那些曾在舞台上激烈争辩,在历史上生死冲突的双方悉数上台,回归峥嵘岁月,互诉衷肠。 康有为最后一次走进法源寺,与袁世凯、梁启超缅怀有情与无情,历史徐徐道来,却又渐渐散去。 在庙堂之上,在僧俗之间,他们的爱恨情仇就此消解,正如康有为所云:“我怀念那一份温暖的古老。”(116) 最终人去寺空,只剩磬音袅袅,这正是禅家所言的大空,亦是戏剧意境的大有。 在田沁鑫的禅意戏剧中,禅意已深入到戏剧意境之中,禅境中总弥漫着通达超脱之气,但内蕴中却是对入世的深切关怀。


那么,田沁鑫是如何营造禅境、表达其禅意诉说的呢? 下面试例举几种她为更好地营造禅境所采用的舞台叙事策略。


(一)“说破”与“不说破”的机锋妙法


从戏剧叙事角度看,田沁鑫的禅意戏剧运用了“说破”与“不说破”两种方法。 所谓“说破”,指的是说破秘密,打破情节性悬念。 这也是中国戏曲的美学要素,在田沁鑫的这几部戏剧中,或采用间离,或利用时空关系,故事的发展常以次要角色叙述,而并不直接展开。 《北京法源寺》中由普净和异禀两位僧人以局外人的身份阐述剧情,《聆听弘一》则是以现代电台的两位主播来串联故事脉络。 胡适曾归纳出禅学的五种方法,其一便是“不说破”,禅宗大师从不肯轻易替学人去解说,只教学人自己去体会(36)。 一旦说破,成为“口头禅”,不再追求,就没有自得之乐了。 田沁鑫的禅意戏剧情节上是说破的,其主旨却不说破。 说破的是客观性存在,不说破的是主观性的“悟”,要让观众去觉悟去贯通。 《青蛇》源自民间传说,情节亦由法海、小僧们“跳出”说破,但何为“有情”“无情”,何处是情欲出路,戏里并没有准确的说法,只是给了个话头,让观众自行去参详。 《北京法源寺》演绎变法风云,说破的是历史人物的前世今生,不说破的是导演内心的价值判断,如何评判被大时代裹挟下的生灵,这个“疑”又回到了观众身上。


(二)庄谐共生的游戏精神


“戏”的繁体字是“戲”,本义是“持戈而战”,即格斗、戏弄,充满游戏精神。 戏亦如佛家法事,皆是现身说法。 “我于彼前,皆现其身,而为说法,令其成就”(赖永海 210)。 戏剧具有高度的假定性,这种假定给予了创造者充分的自由,时空变化,跳入跳出。 这在田沁鑫的禅意戏剧中有着精准的体现,尤其是演员的表演,带有明显的中国曲艺的“戏说感”,角色身份不固定,既可以跳入情境参与故事,也可以跳出戏外指天说地;既可以是剧中人,又可以是局外人。 如《青蛇》中的众僧侣,在寺庙中是法海的拥护者,一会又跳出规定情境,点评法海是非;在临安城,又先后化身为捕快、菜农、裁缝、乞丐;水漫金山寺又化成众妖精。 角色变换自由,游戏精神贯通全场。 当然,田沁鑫的禅意戏剧中有着佛家的庄严,营造出戏剧的原始仪式感。 如这三部戏剧中,开场、尾声,抑或抒情片段都有佛家法事,众僧在空灵的音乐中诵经、祈福、跪拜。 《聆听弘一》中更是将现实中的真和尚请上舞台,更增庄严之感。 就这样,在田沁鑫的禅意戏剧中游戏与严肃并存,谐与庄共生。


(三)“以一求多”的空间质感


禅和艺术的关系是水乳交融的,当代艺术中都能看到禅宗美学的影子。 如现代空间设计,就常常借鉴禅宗的艺术语言,突出“禅味”。 禅宗倡导空灵,倡导平常自然,反映在空间设计中常形成一种简朴的极少主义的理念。 田沁鑫禅意三部曲的舞台空间亦有此理念,《青蛇》的舞台空空荡荡,一片空的空间,随着演员表演和受众观赏焦点的变化,这片空的空间化成寺庙,化成断桥,化成临安夜场,可变多样,这正是戏曲美学和佛禅思想的“以一求多”的生动体现。 当然,多媒体的设计功不可没,采用水幕营造烟雨江南的意境,影像生动,诗意浓郁。 《北京法源寺》的舞台亦是如此明净,台上只有数十把整齐摆放的木椅,这些木椅既是人物行动的支点,也是具有象征意义的意象。 当光绪帝初遇康有为,意欲有所作为的时候,这些被设计得横七竖八的椅子,便象征着朝堂内外的诸多阻碍。 当四位章京与康、梁密谋政变的时候,配合着密集的锣鼓声,演员在椅子上跳上跳下翻转椅子,椅子俨然成为发声的利器,加强了紧张气氛。 另外在谭嗣同夜访袁世凯的戏中,台上仿效戏曲的一桌二椅,舞台上空仅有一片写意化的屋檐来暗示地点,一股简约、冷寂的空间质感扑面而来。


(四)独立叙事的音响设计


音响是戏剧的重要元素,在传统戏剧中音乐主要是烘托戏剧人物、渲染戏剧情境。 但在当代戏剧舞台上,音乐作用大大加强,甚至承担着独立叙事的功用,正如汉斯·蒂斯·雷曼所说:“对于演员和导演而言,音乐变成了一种剧场中的独立结构。”(109) 《青蛇》背景音乐中的唱词:“春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪,若无闲事挂心头,便是人间好时节。”(蓝吉富 9) 正是这源自禅宗大师的诗句,配合《青蛇》的禅学意味,恰到好处。 曲调由流传于大江南北的江南小调《孟姜女》改编而来,采用“商—徵—羽—徵”的旋律顺序展开(佛教音乐《三世因果歌》也是依此谱曲),委婉抒情,也很扣合《青蛇》的爱情故事。 《北京法源寺》中还采用多种样式的歌词、音乐来参与叙事,有李白作词的《清平调》,徐訏作词的《心曲》,甚至搬上佛教音乐《南无阿弥陀佛》。 《聆听弘一》的音乐更胜一筹的地方,在于他直接采用了弘一大师本人创作的歌曲,如《梦》《送别》等。 《梦》中唱道:“哀游子怆怆而自怜兮,吊形影悲。 惟长夜漫漫而独寐兮,时恍惚以魂驰。 梦挥泪出门辞父母兮,叹生别离。”(李叔同86) 这是李叔同在俗时为母亲所作,词曲中透出一股幽幽的哀情。 音乐中是一个情不能自禁的俗世李叔同,而舞台上则是一个了脱红尘的弘一大师形象,两者相互映衬,让观众去参悟法师圆寂前的四字“悲欣交集”。


田沁鑫禅意戏剧的艺术魅力,相当程度上取决于禅境的营造。 为了打造东方禅意之美,田沁鑫运用了丰富多样的舞台语汇和艺术手段。 如努力通过“说破”“不说破”,谐与庄共生,空灵极简的空间设计,独立的音响功效等叙事策略去营造诗化禅境。 当然,以上只是其中比较独特的几种策略。 另外如戏曲的虚拟化手法、视觉的当代化追求、创作团队的国际化等,也是田沁鑫常见的策略,甚至还涉及制作和宣传策略。


四、 审美追求:自觉不自觉的文化选择


田沁鑫为何在编导了《断腕》《生死场》《狂飙》《赵氏孤儿》《四世同堂》《风华绝代》等让她从声名鹊起到蜚声剧坛且获奖无数的剧作后,于2013年突然转向禅意戏剧的尝试?行文至此,自然是不得不思考的问题。


田沁鑫是个一生奉献于艺术、把戏剧当作人生修行、有强烈的悲悯情怀和独特的美学风格的导演,她对戏剧的文化审美品性的追求,是超乎寻常的商业戏剧的市场化定义的。 我们认为,尝试禅意戏剧及相应的戏剧叙事策略,是田沁鑫近几年基于人生体验的新的审美追求,而决定这一趋向的根本原因,在于其对自身艺术审美风格、中国固有写意艺术及佛禅文化和禅学之美的一种自觉不自觉的文化选择。


(一)创作主体的审美风格选择


艺术作品的美学风格,往往是创作主体的艺术经历和文化修养的深层体现。 田沁鑫戏剧中的禅意表达与其个人的成长经历和艺术修养不无关系。 田沁鑫出生于书香门第,中央戏剧学院导演系科班出身,学过戏曲,扮过刀马旦,还会绘画,也曾游历国外。 深厚的中西方文化和艺术修养,使她能够游刃有余地的驾驭并弥合多种文化,其舞台作品也能自如地游弋于传统美学与现代美学之间。


有学者曾深入分析过田沁鑫的早期作品,认为“悲伤”与“生死”是田沁鑫戏剧的母题动机(胡志毅36)。 田沁鑫有句名言:“我做戏,因为我悲伤。”(“我做戏” 39) 那正是她创作初期面对历史与现实困惑而产生的情绪上的迷乱和焦躁。 《断腕》是对“为情让天下”的伤感,做《生死场》是对萧红的同情,做《赵氏孤儿》是对遥远的“义”的坚持,都是她源于“悲伤”而选择的舞台审美表达。 如果说田沁鑫的早期作品的母题动机是悲伤,那么禅意三部曲可以说是在为这种悲伤寻求出路。 《青蛇》的故事已然褪去唯美的外衣,转而凸显佛理观照下对情欲的思考;《北京法源寺》也摆脱了历史剧的某种意识形态的评判,用悲悯意识和情怀去消解百年前的风云激荡;《聆听弘一》则站在饮食男女的众生角度,去体悟生命的意义,宣扬“以戒为师”。 这说明田沁鑫已从早期浓重的“悲伤”“生死”的心理阴影中解脱出来,转而选择淡化世俗情感、追索生命价值和意义的更高的美学境界。


(二)中国传统文艺性格的潜移默化


每一种民族艺术的背后,蕴藏的都是本民族的文艺心理结构与哲学思维。 传统艺术中不论是书法、绘画、舞蹈、说唱等,常都涉及虚实、形神、言意等技法。 事实上这些技法皆是中国传统哲学如先秦哲学、佛道思想等的结晶,是传统文艺肌理的创作基础。 田沁鑫的舞台表达常常是以西方戏剧的形式,借用中国传统戏曲的写意手法,演绎中国故事。 她自觉地借用中国戏曲手法,亦不自觉地在其戏剧作品中注入中国传统文艺的民族性格与思维特点。


“超以象外”是中国戏曲虚拟表演和舞台时空的表现手法(蓝凡 197)。 它是一种“万物皆备于我身”的体认世界的方法,也是一种得神遗貌、得鱼忘筌、物我交融的艺术手法。 这种手法在田沁鑫的戏剧中也十分常见,如《青蛇》中青蛇、白蛇在临安城内行走,行人介绍说这是临安夜场,便是临安夜场,说到了室内便是室内;又如《北京法源寺》中谭嗣同夜访法华寺,谭嗣同言道:“西厅胡同、葱店四巷驹章胡同、报房胡同,山门三大间豁然眼前。”(田沁鑫 “北京法源寺” 104) 此时景是往法华寺的途中,普净一句“谭嗣同不等人传请,就直接进了厅堂”(104),便景随人动转入室内。 这种基于中国写意美学原则、“超以象外”的时空流动与虚拟表演,从本质上说,是中国传统哲学对人与天关系的认识,不论是儒道佛都强调天与人相通,儒家主张天人合一,道家向往自然的回归,禅家提倡“明心见性”“顿悟成佛”。 都是一种“向内寻求”的宇宙观念,既尊重人的主体意识,也强调物我的交融。 就像庄子所言的“得鱼忘筌”,在禅家思想中是“舍筏登岸,禅家以为悟境,诗家以为化境,诗禅一致,等无差别”(王士祯 74)。 这种舍筏登岸、得鱼忘筌,便是戏曲艺术虚拟表演和时空流动的内在依据。 田沁鑫选择了写意的戏曲的虚拟手法,其戏剧舞台上自然渗透流淌着中国传统文艺的禅学思想。


(三)佛禅文化和禅学之美的自觉追求


在田沁鑫在禅意表达的背后,既暗含创作者主体的自觉审美追求,亦受到中国传统文艺性格的潜移默化的影响。 当然,除此之外,还有一个重要因素,就是田沁鑫对佛禅文化和禅学之美的自觉追求。


田沁鑫本人修佛研佛,甚至曾在寺庙短暂修行,古老的佛学赐予她禅意的智慧。 在2014年10月的乌镇戏剧节上,她接受记者采访时说:“我修佛多年,对佛不敢说了解,但有一定的感觉。 我想尽我所能,做一部具有东方禅意精神的戏剧。”(郭佳 B11) 对她比较了解的传媒人也认为:“田沁鑫近来参研佛法,于是信仰一点一点,以肉眼可见的速度改变着她,也渗透进她的创作。 在外人看来,过去几年,这位佛门居士导演的话剧,开始越来越带有浓郁的佛教色彩。”(咩咩) 不过,如果把田沁鑫做禅意戏剧纯粹看作是一个虔诚的佛教徒的自我絮语或自我宣泄,那就过于简单了。 她选择改编《青蛇》,是要“打造东方禅学之美”(田沁鑫 “青蛇创作谈” 57)。 禅意三部曲可以说是田沁鑫用禅意去回应早期作品的悲伤母题,也是她从悲伤中走出来,懂得放下,达致心灵“自赎”的表现。 这种回应和自赎,固然是田沁鑫长年喝茶、修佛过程中的思考与探索,是认知的提升和自我的精进,同时也是田沁鑫在佛禅文化影响下的一种自觉的审美选择和追求。


田沁鑫曾在多个场合表明自己坚持文化立场尝试禅意戏剧的观点,如在有关《青蛇》的导演阐述中,就明确说:“其实做这样的戏我个人认为我的精神的主旨,就是一个传统文化如何当代化体现。” 并认为:“文化的推动是需要人的力量的,如果慢慢地有了这个禅意诉说的可能,现在中国的传统文化当代体现是一个传播性的,是一个潜移默化的播撒,那么对于中国的文化,将是一个了不得的贡献。”(22) 显然,田沁鑫是把她的禅意诉说和追求禅学之美,上升到文化学的层面上加以认知与思考。 田沁鑫对于佛禅文化和禅学意识的自觉选择,一方面固然是基于讲好中国故事、弘扬中国文化的使命担当,另一方面也正是因为当下浮躁的社会生态急迫需要一种文化思想和精神来正本清源。


结 语


田沁鑫的禅意戏剧应该说是对“对内传承”、向内寻求文化依据的民族化戏剧的拓展和深化,也是对当下戏剧审美和戏剧文化内涵的召唤。 禅意戏剧独特的舞台美,表现在既有禅宗的“意境之美”,也有儒家的“中和之美”、道家的“超脱之虚”和楚骚的“夸饰之奇”。 中国戏剧应有自己的文化内涵、审美追求和舞台语汇,不仅是对中国戏曲艺术的传承,也包括对中国文化传统和民族心理的挖掘,禅意戏剧是这方面的有益尝试。 传统文化当代化的关键,是传承方式的转化和发展。 在传统文化当代发展面临困境的今天,禅意戏剧具有积极的启示意义。


当然,田沁鑫的禅意戏剧也有不足之处。 因为在真正的禅家看来,禅是无处不在的。 禅在中国,已然超越了宗教本身,成为了一种体认世界的方式。 中国的禅学已经不仅仅是一个宗教派别,而是兼收并蓄儒释道思想,俨然成为将宇宙的高远思索和对人的终极关怀融进社会生活的一种现实精神和生活方式。 但从田沁鑫的禅意三部曲来看,似乎仍然囿于宗教文化的渲染,取材和表现手法上也一直与寺庙、僧俗相连,似乎不这样就不能充分体现禅意精神。 这也让一些年轻激进的戏剧观众发出“田氏戏剧的末路”之论。 因此,若要践行禅意戏剧观念、传达东方禅意精神,就要摆脱过多的宗教外衣,避免宗教观念的直接宣讲,扩大题材的选择范围,用禅去解读世间万象,或许能走得更远。

 

        

■注释【Notes】

① 学界一般把先秦儒家美学思想、先秦道家美学思想、楚骚美学思想、禅宗美学思想并称为“中国古典美学四大思潮”。

② 《聆听弘一》,杭州大剧院2016年10月28日演出记录。       

 

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